Lo importante no es el destino, sino el viaje
garrantzitsua ez da helmuga, bidaia baizik
Es una expresión de éxito en nuestra convivivencia; pues bien, este fin de semana las personas que forman parte de las tertulias y los forum de cine del Centro Cultural en Aiete, han inciado el viaje de la mejor manera: Con la literatura poética de Theodor Fontane, leida e interpretada -literal- por F. Mikelajauregui y Lola Arrieta, con la cámara de Fassbinder, el atractivo de Hanna Schygulla -María Braun- y su bellísimo alemán (película en versión original)
Podemos ver la Alemania que queremos de la mano de dos mujeres ejemplares.
Effi Briest, rebelde a su manera, que intenta hasta morir tísica una forma de no sometimiento. Su relación adúltera es un símbolo, una forma de decir no a lo impuesto, al matrimonio forzado. El arrepentimiento final de Effi es, no tanto un triunfo de ese mundo que oprime las vidas y las mentes, como una acusación, un alegato contra los valores más negativos y caducos que imperan en el mismo.
En la historia de María Braun encontramos una mujer inteligente, luchadora, sexualmente activa e independiente del ser masculino. Su marido está tan idealizado como ausente. Ella en el contexto de miseria opta por una forma selectiva, personal, de prostitución bajo control. María elige esa vida y esa relación como una forma de supervivencia y como una forma de libre existencia.
Detrás de María encontramos un fuerte, potente, vehemente, entusiasmado, penetrante, vivo, agudo, profundo, apasionado, imaginativo creador; Fassbinder. El director llena de simbolismos el film: María tiene dos sucesivos amantes: un afroamericano talludito y dulce, que le enseña inglés (en la cama); un empresario alsaciano que le abre las puertas a la riqueza y a la actividad productiva. Y antes, el propio Fassbinder se mete en el film, como el personaje del estraperlista que negocia con María y le da a elegir entre la compra de un vestido de lentejuelas para poder trabajar en una sala de fiestas o las obras completas de del poeta Kleist. María, como Alemania, se decanta por el vestido. La república española prefirió la poesía y las letras.
María es el alter ego de la nación alemana: esta deberá prostituirse delante de las potencias vencedoras, humillada, después de la guerra en una sociedad todavía racista que será el caldo de cultivo de lo que se conocerá como el milagro Alemán. Al igual que Maria comparte su intimidad con distintos hombres, Alemania se verá ocupada a finales de la guerra por los aliados y se dividirá en cuatro partes dirigidas por naciones extranjeras como Francia, Inglaterra, Estados Unidos i Russia. Los juicios de Nüremberg, la depuración de todos los rincones del Estado Alemán y finalmente su división en dos estados dejarán un país desmembrado, casi carente de su antigua identidad.
Fassbinder juega con los retratos desde la primera escena, el de Hitler salta hecho añicos nada más empezar el fim -comienza y acaba con una explosión – y cierra con los títulos de crésdito con un único retrato, en positivo, el de Willy Brandt, cabeza de la social democracia alemana, que consiguió cambiar la política gubernamental al llegar al poder en 1969. Hizo posible otra Alemania, diferente de la actual también, que abrió las puertas a Fassbinder y sus compañeros, logrando que el cine nacional entrara de nuevo en el mercado de la creatividad y de los galardones que esta conlleva.
Fassbinder siempre presumió de ser un cineasta honesto, marcado por el respeto a la realidad ajena y la propia como camino rápido a la comprensión del espectador. Ese factor siempre nos será mostrado a través de un lenguaje personal, de cine de autor, que pretende entrar en contacto con nosotros a través de las vivencias. Fassbinder pretendía así encontrar una coincidencia mayor que si contara una historia con validez general, dándonos también un reverso que poder interpretar. Él mismo afirmó en una de sus entrevistas “Sabemos tan poco de la historia alemana que tenemos que recuperar lo que podamos con informaciones elementales, y de esas informaciones tiene que componer el cineasta la historia que le entrega al espectador”
Y así se abrió el debate en el Centro Cultural, ya muy tarde, pasadas las nueve de la noche, pero El matrimonio de Maria Braun era demasiado sugerente para dar por cerrado el debate por tarde que fuera. Todos se armaron de paciencia.
Fassbinder acababa de ofrecernos una muestra de la otra realidad alemana que nos animamos a profundizar en este viaje que va a durar toda la primavera y finalizará en pleno verano.
El viaje, las lecturas, los films, las conferencias quedan a interpretación del espectador. El directos alemán dejó dicho: “La revolución no debe ocurrir en la pantalla, sino en el exterior, en el mundo”. A ese mundo nos dirigimos.
Artículo de Rafa Morata aparecido en el número 1 de la revista Cámara lenta (noviembre de 2006)
Jean-Luc Godard llegó a realizar la siguiente pregunta sobre Rainer Werner Fassbinder (1945-1982): ¿Cómo no queréis que muriera joven si hizo él solo lo esencial del Nuevo Cine Alemán? El realizador francés no exageraba, como tampoco lo hizo Henri Langlois cuando afirmó que con Fassbinder nació el cine alemán de posguerra. En tan solo catorce años de vida profesional, dirigió y escribió o adaptó una treintena de obras de teatro, realizó cuatro producciones radiofónicas, rodó dos cortometrajes, veinticuatro películas para cine y diecisiete para televisión, incluyendo cuatro series que suman un total de veintitrés episodios, abarcando el cine de gangsters, adaptaciones literarias y melodramas ante todo, sin olvidar una particular incursión en el western y la ciencia-ficción. Fue productor, co-productor y guionista de la gran mayoría de sus películas y de tres obras ajenas. Fotografió y se ocupó de la escenografía de algunos de sus films. Participó en el montaje de casi todas sus obras bajo el seudónimo de Franz Walsch, además de actuar como actor protagonista, secundario o figurante en sus propios films y en los de otros autores. Con semejante currículum, tampoco es de extrañar que su muerte significara también la del Nuevo Cine Alemán.
Sin llegar a concluir sus estudios de bachillerato y tras desempeñar diversos empleos ocasionales, se presenta sin suerte en 1965 a los exámenes de ingreso en la Escuela Superior de Cine y Televisión de Berlín. Tras recibir clases de arte dramático en una escuela donde conocería a Hanna Schygulla, musa de muchas de sus películas, se incorpora a un pequeño grupo teatral muniqués de vanguardia, el Action Theater, rebautizado poco después como Antiteater, donde realiza sus primeras puestas en escena y llama la atención de la crítica. Con la ayuda de la totalidad de los componentes del grupo teatral (muchos de los cuales se convertirán en habituales de su obra cinematográfica) y la recaudación de las funciones teatrales, consigue dirigir su primer largometraje en 1969, El amor es más frío que la muerte, a partir del cual inicia una febril carrera cinematográfica que podrá desarrollar gracias a las subvenciones y a la reinversión de la ayuda económica que le iban reportando los premios conseguidos, la rapidez de los rodajes (que oscilaban entre los nueve días y las tres o cuatro semanas), el trabajo con un equipo estable de personas y el modesto presupuesto asignado a las diferentes producciones (progresivamente más generoso en los últimos cinco años de su carrera).
A través de su cine, Fassbinder articuló un discurso donde los sentimientos y emociones humanas estallan como consecuencia de la tensión y la violencia que rigen las relaciones entre unas personas que son producto de su sociedad. Las clases altas, medias y bajas; las facciones políticas de todo signo; el pasado y el presente del pueblo alemán, no se libraron de una mirada crítica, profunda e insobornable que escandalizó a la conservadora nación germana de los años setenta.
1969-1970: Films de cine, films burgueses
Entre los años 1969 y 1970, Fassbinder rueda once películas donde se acusan influencias tan diversas como las de Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Melville, Jean-Marie Straub, Sam Fuller, Howard Hawks o Raoul Walsh. Él mismo las dividió en dos categorías: «Por un lado están las burguesas, situadas en un contexto burgués netamente definido; por otro las de cine, que se sitúan en un contexto cinematográfico típico inspirado en diferentes películas de género». Tanto unas como otras tienen un lenguaje privado, muy personal, caracterizadas por un proceso formalista de experimentación que no excluye la parodia, la visión de la realidad de la época y un fuerte componente autorrepresentativo. Entre sus películas de cine destacan, además de un personal western rodado en Almería (Whity), sus films de gangsters (El amor es más frío que la muerte, Dioses de la peste, El soldado americano), protagonizados por delincuentes de poca monta que tratan de mantener a toda costa su independencia respecto al Sindicato del Crimen mientras viven sus particulares triángulos amorosos. Sin embargo, «mis gangsters, integrados en la sociedad en lugar de permanecer al margen de la misma, tienen unos objetivos tan burgueses como capitalistas». Entre sus films burgueses, cabe citar Katzelmacher, que retrata la aburrida vida de una serie de parejas jóvenes residentes en un suburbio de Munich, obra cuya radicalidad estilística ejerció una gran influencia dentro del Nuevo Cine Alemán; ¿Por qué le da el ataque de locura al señor R?, auténtico anticipo del cine Dogma que se inmiscuía -a base de situaciones y diálogos improvisados- en la rutinaria vida familiar y profesional de un delineante; y Pioneros en Ingolstadt, melodrama en el que se vislumbran las películas de la siguiente etapa en la filmografía de su director. Atención a esa prostituta tan querida, aguda reflexión sobre el cine, su oficio como director y sus relaciones con sus técnicos y actores marcó el final de su primera época.
1971-1976: Melodramas distanciados
La segunda etapa en el cine de Rainer Werner Fassbinder coincide con su descubrimiento del cine de Douglas Sirk. Seis de sus melodramas de la década de los cincuenta sirvieron para que, después de publicar un celebrado texto sobre ellos a comienzos de 1971, el director germano sintiera la necesidad de conectar con audiencias más amplias: «Sirk me dio el coraje de hacer películas para el público. Antes yo creía que hacer cine serio significaba evitar el modelo de Hollywood, pero Sirk me hizo comprender que podía seguir ese camino». Nacen, de este modo, lo que Fassbinder denominó melodramas distanciados, donde partiendo de patrones propios del melo hollywoodiense adopta una perspectiva en la que, en palabras del especialista Thomas Elsaesser, «hay una distancia terrorífica, a veces grotesca, entre la puesta en escena subjetiva de los caracteres y la puesta en escena objetiva de la cámara», con el fin de obligar al espectador a reflexionar sobre lo que se muestra en la pantalla, procurando que en ningún momento se deje llevar por las emociones y sentimientos que en ella se expresan, lo que sin duda le otorga un papel activo ante la película. A partir de esta premisa, Fassbinder se dedicará a abordar historias realistas de la forma más artificiosa y estilizada posible («El cine es la mentira veinticuatro fotogramas por segundo» afirmará desmarcándose de Godard, para quien el cine era la verdad veinticuatro fotogramas por segundo) mediante una fotografía de colores vivos y primarios; planos de larga duración; encuadres estáticos y continuos reencuadres a través de puertas, ventanas y otros elementos de atrezzo; lentos, constantes y calculados movimientos de cámara donde son frecuentes los zooms hacia los rostros de los personajes, los travellings envolventes, los enfoques en picado y los primeros planos; la utilización obsesiva de espejos que enmarcan a un personaje, constriñen su espacio vital y los enfrentan a su realidad al tiempo que la desdoblan; decorados claustrofóbicos y opresivos que facilitan la interposición de toda clase de objetos decorativos y vidrieras o mamparas entre el espectador y la imagen; y una actuación rígida y alejada de cualquier patrón realista por parte de los actores.
Las películas de este período constituyen el retrato implacable de unas relaciones humanas que funcionan según las leyes de la economía de mercado: el amor es un instrumento de dominación que pone al descubierto la equiparación entre explotación económica y cultural y la explotación de los sentimientos en una pareja (Las amargas lágrimas de Petra von Kant, La ley del más fuerte, Solo quiero que me ames): «Cuando la gente logra establecer una relación de amor tiene que explotarla. Un hombre necesita amor, sea cual sea su situación, pero no hay nada en su educación que impida que el más fuerte de los amantes explote el amor del más débil». Tomando como referencia las relaciones de pareja basadas en el poder, la institución familiar como modelo opresor y los tics que sustentan la educación y los principios burgueses, Fassbinder trasciende la esfera de lo más íntimo y personal de sus personajes para hacer visibles los fundamentos de una vida en sociedad basados en el egoísmo, la hipocresía, el rechazo a la diferencia y la ausencia de amor y solidaridad entre las personas (Todos nos llamamos Alí, Viaje a la felicidad de mamá Küsters, Ruleta china): «Creo que el entramado social en que vivo no está marcado por la felicidad y la libertad sino más bien por la opresión, el miedo y la culpa. Lo que a uno se le ofrece como vivencia de felicidad es, desde mi punto de vista, un pretexto que una sociedad marcada por las coacciones ofrece a los individuos». Consecuencia de ello será la falta de comunicación que caracteriza a sus diferentes personajes y que genera soledades, individualidades insatisfechas, desesperanzadas, vacías, cuyo refugio en la bebida, los tranquilizantes o la muerte constituirá la única forma de redención con la que podrán acusar a la sociedad y la presión que ésta ejerce como responsable de sus sufrimientos (El mercader de las cuatro estaciones, Miedo al miedo): «Vivimos dentro de un sistema que no da a las personas la posibilidad de establecer contactos, de comunicarse. La forma de educación de las diferentes generaciones solo conduce a esta ausencia de comunicación».
Dentro de esta etapa y seguramente como síntesis modélica de sus grandes preocupaciones, merece especial atención la serie de películas que Fassbinder rodó entre 1972 y 1974 sobre el tema de la liberación de la mujer desde una óptica negativa (Libertad en Bremen, Effi Briest, Martha, Nora Helmer): presas de maridos autoritarios y posesivos, de las convenciones sociales y roles asignados, sus heroínas no solo aceptan, desean o no pueden o no saben enfrentarse a su propia represión sino que basan sus intentos de liberación en un simple intercambio de papeles de poder en lugar de en una abolición real de las relaciones de autoridad entre los sexos. Este planteamiento provocó que Fassbinder fuera acusado injustamente de misógino: «Conozco mujeres bastante emancipadas a quienes les gusta ser oprimidas y que, al mismo tiempo, luchan contra su propia opresión. Mi retrato de estas contradicciones no es misógino, sino honesto».
1977-1982: Identidad e Historia
Si bien el director alemán jamás abandonará la senda iniciada con sus melodramas distanciados, Fassbinder inicia una tercera etapa en su filmografía donde amplifica sus constantes estilísticas hasta desembocar en un hipnótico y desbocado manierismo: más que nunca, la imagen se vuelve inverosímil y refleja su naturaleza artificial. Josef von Sternberg, pero también el cine expresionista, parecen inspirar sus últimas obras, consagradas la mayoría al pasado más reciente de la nación alemana, situado entre los años veinte y los cincuenta, donde volvemos a encontrar nuevamente la mirada crítica, desgarrada, cínica, irónica y provocadora con que en obras anteriores había analizado la sociedad alemana de los setenta: «Estas películas tratan sobre el país tal como es hoy. Para comprender el presente, lo que es y lo que será de un país, hay que estudiar su Historia. Para mí, no son películas en las que huyo al pasado, puesto que ayudan a comprender mejor esta extraña figura democrática que es la República Federal Alemana, con sus amenazas y sus peligros. En este sentido, son obras muy políticas». En su famosa trilogía sobre la era Adenauer, Fassbinder aborda la subyugación de los sentimientos ante el afán de lucro existente en aquella época (El matrimonio de Maria Braun), la corrupción con la que muchos debían resignarse si querían sobrevivir en unos años de acomodación oportunista (Lola) y la relación neurótica que en plenos años cincuenta mantenían los alemanes con respecto a la época nazi mientras eran explotados por el todo vale de la contienda capitalista (La ansiedad de Veronika Voss). Este viaje al pasado se completará con la monumental serie de televisión Berlin Alexanderplatz (1980), basada en la novela del mismo título de Alfred Döblin cuya ficción, según Fassbinder, había convertido en su propia vida, gracias sobre todo al protagonista de la misma, Franz Biberkopf, en quien el director vio a su propio alter-ego. Proyecto largamente acariciado por él, ha quedado como la Summa de su obra fílmica.
«El matrimonio de Maria Braun» (1978)
En un año con trece lunas, melodrama fúnebre y delirante inspirado por el suicidio de un amante y convertido en una de sus obras maestras; La tercera generación, explosivo análisis sobre el terrorismo del que se desprendía que era el capital quien lo provocaba para beneficiarse a sí mismo y al sistema de poder; y su obra póstuma Querelle, donde adaptaba a Jean Genet, fueron las únicas excepciones de la última etapa de su carrera que escaparon a su visceral revisión de la reciente historia alemana.
En junio de 1982, Fassbinder murió mientras trabajaba en el guión de la que iba a ser su próxima película, Yo soy la felicidad de este mundo. Quizás fue la consecuencia de entender la vida como un exceso que a modo de cóctel combinaba complejas relaciones sentimentales, alcohol, drogas, tranquilizantes y somníferos: Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o larga y rutinaria. Eligió vivir intensamente y morir joven, pero dejó tras de sí un imponente legado cinematográfico que no ha perdido un sólo ápice de su fuerza, de su vigor, de su valentía, de su radicalidad: tal y como afirma el especialista francés Yann Lardeau, el retrato político, económico, moral y sexual que hizo de la Alemania de su tiempo es el del mismísimo Occidente del siglo XXI, y viene a llenar el vacío que el cine de hoy, salvo contadas excepciones, hace de la realidad que nos rodea.
Bibliografía utilizada para la elaboración de este artículo
Fassbinder, R. W., Die Anarchie der Phantasie: Grespräche und Interviews, Frankfurt, Fischer, 1986. [Trad. esp.: La anarquía de la imaginación, Barcelona, Paidós, 2002. Prólogo de Domènec Font.]
Hayman, R., Fassbinder Film Maker, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1984. [Trad. esp.: Fassbinder, Barcelona, Ultramar Editores, 1985.]
Baer, H., Schafen kann ich, wenn ich tot bin: Das atemlose Leben des Rainer Werner Fassbinder, Kiepenheuer y Witsch, 1982. [Trad. esp.: Ya dormiré cuando esté muerto. Vida febril de Rainer W. Fassbinder, Barcelona, Seix Barral, 1986.]
Martínez Torres, A., Rainer Werner Fassbinder, Madrid, JC Ediciones, 1983.
Lardeau, Y., Rainer Werner Fassbinder, Madrid, Cátedra, 2002.
Rosés, M., Nuevo Cine Alemán, Madrid, JC Ediciones, 1991.
Braad Thomsen, C., Fassbinder, the life and work of a provocative genius. Londres, Faber & Faber, 1997.
Buchka P.,Es ist nicht gut in einem Menschenleib zu leben: Filmische Weltgericht der Rainer Werner Fassbinder, Bayerischer Rundfunk-Kick Film 1995 [Material audiovisual]
La situación actual en Europa es el resultado de una alianza entre los establishments financieros, económicos y políticos que gobiernan la vida política, financiera y económica (y mediática) de la Eurozona, frente a las clases populares de tales países, mayores recipientes de las políticas de austeridad y reformas laborales que se están imponiendo a la población sin ningún mandato popular, a costa de un enorme coste humano. Lo que se requiere es una alianza de fuerzas políticas y movimientos sociales que se opongan a tales políticas, para desarrollar otra Europa que cambie la relación centro-periferia que está dañando tanto a las clases populares de la periferia como también del centro.
En este aspecto hay que saludar y aplaudir el apoyo que la izquierda alemana que, en representación de la clase trabajadora alemana (cuyas condiciones se han deteriorado considerablemente con las medidas adoptadas de los gobiernos Schröder y Merkel) han aprobado la petición del gobierno Syriza de que el gobierno alemán pague al gobierno griego las reparaciones debidas a este pueblo. Este signo de solidaridad es el mejor indicador de la posibilidad de establecer alianzas transnacionales, impidiendo y dificultando que el establishment alemán pueda utilizar tópicos casi racistas (como que los pensionistas alemanes están pagando las vacaciones de los trabajadores griegos que, además, son vagos), que reproducen los medios de mayor difusión alemanes. Hay que evitar presentar el conflicto actual como el conflicto entre el pueblo alemán por un lado, y el español y griego por otro. Verlo y presentarlo de esta manera es dificultar enormemente la necesaria alianza para construir otra Europa. El conflicto es entre las minorías financieras, económicas, políticas y mediáticas que dominan y gobiernan la gran mayoría de países de la Eurozona por un lado, y las clases populares de tales países por el otro, que están dañando el bienestar y calidad de vida de todas ellas. El elevado nivel de deterioro del mercado de trabajo alemán es un claro ejemplo de ello. El “éxito exportador alemán”, como bien ha documentado Oskar Lafontaine (que fue en su día Ministro de Finanzas del gobierno Schröder), se basa precisamente en unos salarios que están muy por debajo de lo que deberían, forzando una situación de competitividad entre los países de la Eurozona para que bajen los salarios. Mientras tanto, se le dice al trabajador alemán que el problema se debe al obrero griego que es poco disciplinado en su trabajo. Y así los medios del establishment alemán, con una narrativa incluso racista, como durante el nazismo, ofenden diariamente al obrero griego (y al alemán).
De ahí la urgencia de que se redescubran en los análisis políticos categorías de análisis olvidados desde hace bastante tiempo (como la existencia de clases y de conflicto entre ellas, que existen en cada país) que permitan establecer alianzas transnacionales de las clases populares que impidan que se utilicen narrativas orientadas a dividirlas.
Alemania recuerda la oleada de suicidios en los últimos meses de la II Guerra Mundial
Los aniversarios se convierten en arma diplomática
Luis Doncel Demmin 18 ABR 2015
El documento es estremecedor. 28 páginas repletas de nombres acompañados de la fecha y el motivo de su muerte. Elegida una al azar, aparecen varias familias —los Gaut, los Schubert (madre e hija), los Rienaz (también madre e hija)…—. Todos fallecieron el 8 de mayo de 1945. Y todos por una misma causa: suicidio. Estamos en el Museo Regional de Demmin, una pequeña ciudad del noreste de Alemania que estos días revive sus días más dramáticos. En los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial, cuando la victoria final tantas veces anunciada por Adolf Hitler parecía cada vez más irreal y el Ejército Rojo acechaba, entre 700 y 1.000 ciudadanos de Demmin —que entonces tenía unos 15.0000 habitantes— prefirieron morir antes que vivir en un mundo en el que los nazis no gobernaran. Fue el mayor suicidio masivo en la historia de Alemania.
Bärbel Schreiner, entonces una niña de seis años, estuvo a punto de caer víctima de esa locura colectiva. Pero su hermano consiguió que su madre no hiciera con los dos niños lo que tantos padres hacían esos días. “Mamá, nosotros no, ¿verdad?”, recuerda Schreiner que dijo su hermano, mientras observaba el río Peene, repleto de cadáveres. “Todavía me acuerdo del agua enrojecida por la sangre. Sin esas palabras, estoy convencida de que mi madre nos habría ahogado a los dos”, asegura con la voz entrecortada esta mujer de 76 años.
El caso de Schreiner no fue excepcional. Una ola de suicidios recorrió Alemania entre enero y mayo de 1945. No existen cifras exactas, pero los historiadores calculan que entre 10.000 y 100.000 personas tomaron esta decisión. Al quitarse la vida, era habitual que los adultos se llevaran también a sus hijos. Es lo que hizo Joseph Goebbels, ministro de Propaganda y canciller en los últimos días del III Reich, cuando él y su mujer, Magda, envenenaron a sus seis hijos.
Se ha escrito mucho sobre la inmolación de los líderes nazis. Además de Hitler, del que el próximo 30 de abril se cumplirá el 70 aniversario de su muerte, y de Goebbels, también se quitó la vida el jefe de las temibles SS, Heinrich Himmler. Pero hasta ahora no se había prestado demasiada atención a los ciudadanos de a pie que siguieron el destino de sus fanáticos líderes. Precisamente ese desconocimiento sobre la tragedia que vivieron miles de personas anónimas llevó al historiador Florian Huber a escribir Hijo, prométeme que te vas a disparar. El éxito del libro, que en dos meses ha vendido más de 20.000 ejemplares, ha sorprendido incluso al autor.
“Estudié historia y nunca había oído hablar de este episodio trágico. Un día, vi en un libro un pie de página que mencionaba la oleada de suicidios de los últimos meses de la guerra y decidí investigar”, explica en una cafetería berlinesa. Pero, ¿qué es lo que llevó a estos hombres y mujeres de a pie a pegarse un tiro, colgarse de un árbol o a tirarse al río más cercano? ¿Miedo por las represalias de los vencedores? ¿Fanatismo nazi? ¿O sentimiento de culpa por las tropelías de 12 años de nacionalsocialismo y seis de guerra? “Una mezcla de todos estos factores. También influyó un efecto psicológico que convierte el suicidio en algo contagioso, casi como una infección. Si ves que en esta cafetería todo el mundo empieza a matarse, a lo mejor te lo plantearías tú también”, responde.
“Mamá, nosotros no”, dijo el hermano de Schreiner al ver los muertos en el río
La epidemia suicida se extendió por muchos rincones de Alemania, ¿pero por qué afectó sobre todo a algunas zonas, como el este del país, y muy especialmente a lugares como Demmin? Huber desgrana la mezcla de circunstancias históricas y geográficas que convirtieron esa localidad en una ratonera de la que era imposible escapar. “Rodeada por tres ríos, forma una especie de península. En su huida, los jerarcas nazis dinamitaron los tres puentes existentes. Así que cuando llegaron los soviéticos, no podían seguir avanzando. Los soldados del Ejército Rojo llegaron el 30 de abril, deseosos de abandonar pronto Demmin para celebrar la fiesta del 1 de mayo”, explica.
Justo el mismo día en el que Hitler se pegaba un tiro en su búnker en Berlín, los soldados rojos quemaban Demmin y cundía el pánico. Los años de guerra, las ganas de revancha y la bebida que corrió esa noche fomentaban la violencia de los soviéticos. El resultado de este cóctel fue tremendo. Huber asegura que los ríos hicieron de cementerios durante semanas; y que los trabajos para sacar los cuerpos del agua se alargaron entre mayo y julio de ese año. “Los testigos recuerdan a gente colgada en los árboles por todas partes”, añade.
Una mezcla de fanatismo nazi, miedo y contagio explica la locura colectiva
El sufrimiento de los civiles alemanes durante la guerra —ya sean las violaciones de mujeres o los bombardeos de ciudades como Potsdam, del que esta semana se han cumplido 70 años— es un tema complejo. Es indudable que muchos inocentes padecieron las consecuencias, pero también este sufrimiento sirve de agarradero para los neonazis, que siguen tratando de confundir e igualar el dolor del pueblo agresor con el de los agredidos.
Eso mismo ocurre aún hoy en Demmin. Desde hace una década, cada 8 de mayo, día de la capitulación, un pequeño grupo de manifestantes cercano al partido de ultraderecha NPD recuerdan a las víctimas alemanas. “Durante los años del comunismo, este era un tema tabú. Nadie quería recordar las violaciones o crímenes cometidas por los soldados que nos liberaron del fascismo. Y ahora los neonazis también utilizan el dolor pasado para sus fines”, explica Petra Clemens, la directora del museo, rodeada de vestigios de la historia de la zona. En esta castigada ciudad del este alemán, el paro afecta al 17% de la población (un porcentaje altísimo para un país en el que la media está en el 6,9%) y el alcoholismo hace mella.
Demmin fue quizás el caso más extremo de locura colectiva que invadió al país en los primeros meses de 1945, pero no el único. En Berlín se registraron ese año 7.000 suicidios, de los que casi 4.000 se produjeron en el mes de abril. En su libro, Huber recoge testimonios de aquellos que asociaron a sus propias vidas el fin del nacionalsocialismo. Como el profesor Johannes Theinert y su mujer Hildegard, que comenzaron a escribir un diario en 1937, al año siguiente de casarse. La última entrada está fechada el 9 de mayo de 1945. “La crisis se acaba. Las armas callan”, anota Hildegard. Ese mismo día, Johannes disparó a su mujer y después a sí mismo. La última entrada del diario que alguien encontró tras su muerte decía: “¿Quién se acordará de nosotros, quién sabrá cómo hemos acabado? ¿Tienen estas líneas algún sentido?”.